是什麼讓F1車手Max Verstappen跑得這麼快?

 Max Verstappen(麥斯·維斯塔潘)這位現象級的賽車手,絕非普通的F1冠軍。

 攤開他目前為止的生涯紀錄和數據 —— 

  • 最年輕一級方程式起跑車手 17歲166天
  • 最年輕一級方程式分站冠軍車手 18歲228天
  • 最年輕一級方程式大滿貫車手 23歲277天
  • 單季最多分站冠軍 19座
  • 單季最高分站冠軍百分比 86.36%
  • 單季最多領跑圈數 1003圈
  • 單季最多頒獎台完賽 21次
  • 單季最多桿位起跑奪冠 12次
  • 最長連續分站冠軍 10次
  • 最長連續桿位 8次

 還不到30歲,就已經用純粹的天賦、速度、賽車智商、超乎常人的強大心理韌性創下許多紀錄。

 這些都是令人印象深刻的數字。

 「維斯塔潘時代」也許正在進行中。

 但有一件令人擔心的事,造就Max的所有這些特質,將會在他決定退役之後,從F1賽事中消失。

 現年25歲的他可能還沒有達到巔峰,也可能是這項運動再也無法複製重現的奇蹟。

 F1這項運動很難再培養出像他這樣的車手,一個時代也許會跟著結束。

 要理解是什麼讓Max跑的如此之快,需要超越數字的範疇。



童年:4歲就開始練車的超早開局

 跟大多數孩子還在學習認知、在玩樂中成長不同,別人正在學怎麼自己綁鞋帶的年紀時,Max就已經展開他的賽車生涯了。

 他才4歲就已經學會操駕卡丁車,這是與現代賽車環境截然不同的人生起點。

 更特別的是,Max開卡丁車並非他周末消遣的普通嗜好,而是近乎軍事化訓練的系統性培養。

 現代F1車手通常到8~10歲才開始接受專業教練的指導,進行系統性的深入培養。

 但Max在雙腳只能勉強搆到踏板的年紀,就已經在系統性學習駕駛賽車的基本功了。

 這短短幾年的提前開局,賦予他無法複製的優勢:在大腦發育還不成熟、理性思維尚未介入分析之前,就建立純粹的本能車感。

 Max很小就學會用身體感知車輛的動態,理解抓地力與平衡的關係。這種潛意識層面的連結,是後天難以培養的寶貴資質。

 這種原始、生物般的能力,隨著年齡增長和思維分析固化之後,就會很難很難培養。

 如今的卡丁車界過份仰賴數據分析,發展路徑已經高度規範化,這種環境趨勢也更加提高了門檻。

 在今天這種資訊氾濫的世代,有各種分散注意力的數位媒體,小孩子可能愛玩電子遊戲、看短影音,而不會喜歡Max那種賽車活動。

 這也意味著,車手生涯早期黃金培養期的發展路徑,可能已悄然改變,進而影響未來的運動表現。

 但起步提早,也只是Max的成功要素之一,另一個關鍵就是,教他賽車的那個人是誰?



父親的「魔鬼訓練」養成

 Jos Verstappen(喬斯·維斯塔潘)給兒子的,不只是提前學會賽車的優勢,他還為Max設計了一套極端且非傳統的訓練方案。

 這套方案即使以今日的標準來看也相當嚴苛,更像是將兒子打造成一個「人肉賽車機器」,而非單純的親子互動。

 Jos的訓練中,心理戰術的運用尤為突出。他會故意在Max不知情的情況下,調整卡丁車的設定 ——

 有時是油門映射,有時是改變胎壓,有時是車架設定。

 Max必須在賽道上自行發現問題出在哪,並即時調整駕駛方式來應對,而他的對手們,卻都駕駛著經過專業調校的卡丁車。

 甚至冬天下著大雨,別的孩子們都在室內躲雨取暖,Max也要下場練車,不斷的練,不斷的刷新圈速。

 手凍僵了就放在排氣管旁邊,烘熱之後繼續練。

 這種毫無人性的訓練手段,造就出Max宛如超自然一般的車輛感知力,能精準控制賽車的任何動態。

 當其他對手還在學習怎麼利用數據、吸收技師的建議來提升表現時,Max早已學會用直覺和感知力超越對手。

 如果Max找不到問題、表現不好,Jos甚至會把他丟在賽道,叫他自己回家。

 這種考驗方式當然是非常殘酷的,對小孩的心理壓力非常巨大。

 按照當今兒童發展和運動心理學的標準,這絕對是不可取的,沒有人會認同。

 前職業運動員對親生兒子進行如此嚴苛又可怕的訓練,這種父子相處模式基本是不可能重現的。

 但其成效也是非凡的顯著,這能培養出一個人車合一的超級車手,不需要借助技術輔助。



不仰賴數據思維的車手

 當今的F1車手們普遍依賴數據筆記、模擬器訓練。而Max卻被刻意訓練去弱化對數據的依賴。

 Jos訓練兒子的中心思路很簡單 —— 如果Max不需要數據也能開得飛快,那有了數據支撐之後,他將無人可擋。

 Max能透過身體感知來判斷輪胎的磨損、透過方向盤的手感來判斷空氣動力學的平衡,甚至用屁股來感受機械抓地力的微小變化。

 當其他車手需要工程師提醒轉向過度、轉向不足時,Max已經根據自身的「第六感」進行了駕駛調整。

 這種從小淬鍊的「反數據直覺」,讓他成為一位能適應任何類型的賽車、瞬間掌握其特性的傳奇車手。

 Max不需要冗長的調校手冊或數據分析報告,他能自己深刻感知賽車當下的「脾氣」。

 也能用各種讓資深工程師都驚嘆的方式,準確傳達車輛資訊給技術團隊,把賽車調校到更理想的窗口內。

 現代的車手培養體系非常強調數據分析和技術理解,這能培養出理論知識豐富的車手,卻往往削弱了車手對賽車本身的直覺感知。

 他們或許都能讀懂數據,卻不一定能真正「聽懂」賽車本身發出的語言。

 幾乎所有車手都能夠找到一種方法,將車輛帶出最佳表現,但Max還是能夠脫穎而出,保持穩定,充分發揮車輛的真實潛力。

 對於氣動穩定性、可預測性不理想的賽車,Max照樣也能跑出強悍表現,這是他首屈一指的才能,無人能及。

 這種直覺本能是他速度如此之快的關鍵。對自己、車輛和道路之間的聯繫,有一種與生俱來的感受。

 Max的獨特之處在於,他能處理非常不穩定的後輪,也能在賽車的後端到達極限之前感覺到,然後再將其控制住。

 這使他擁有額外「尖銳」的前端(轉彎靈敏),讓他能夠比對手更快、更猛烈的進彎,充分發揮賽車的優勢。

 Jos灌輸給兒子的求勝心態求樣也是關鍵,Max從小被教導「第二名就是頭號輸家」的觀念,找藉口等於是軟弱。

 唯一能接受的結果就是跑贏所有人。

 這種強烈致勝心,結合他超群的車技,塑造出一位絕不接受失敗的冠軍車手。



獨一無二的父子組合

 Max的成功,是多種獨特因素聚合的結果,他的成長歷程,可以說是無法複製的 —— 

 要擁有一個F1實戰背景的父親,並願意採取如此極端的訓練方式,光這兩個稀有條件就足以成為絕響。

 Jos深諳F1的行業潛規則和內幕運作,他很清楚在這項最高級別賽事要取勝,就必須達成哪些條件才能辦到。

 Jos擁有賽車專業知識、相關人脈和外部金援。所以他不惜付出一切代價,讓兒子做好萬全準備,迎接挑戰。

 更重要的是,他有鐵一般的決心要突破常理,從小就開始培養Max成為世界上最好的車手。

 現代運動心理學可能會譴責Jos的許多訓練、懲罰和心理施壓方式,這會危害兒童的成長和心理發育,完全違背了運動健康理念。

 現在的家長們,甚至是賽車手家庭,更注重孩子對運動的樂趣,更追求均衡發展,特別是對心理健康有益的教育方式。

 這樣確實是很健康沒錯,但也更不可能培養出那種對勝利的極致追求,近乎偏執的完美主義特質 —— 這就是Max的寫照。

 有一個願意採用極端培訓方式的F1車手父親 × 扛得住變態壓力並融會貫通的兒子,這種組合應該只有維斯塔潘父子了。

 可能是空前絕後,再也不會重現了。

 隨著現代兒童保護機制、育兒觀念的轉變,以及青少年體育的專業化制度、青訓體系的成熟,讓這種情況不太可再發生了。

 並不是鼓勵家長一定要對小孩魔鬼訓練,才能培養出F1世界冠軍車手,而是這些獨特因素的組合 —— 

 超早開局、變態培訓、無法複製的嚴父模式,才造就了Max這位賽車奇才。

 而Max也算的上是萬中選一,他的心理韌性本來就異常強悍,生理適應性也極有天賦。

 本身資質就已經非常的優秀,才有辦法承受這種喪心病狂的訓練。

 這一切嚴苛訓練機制能發揮出效果的前提 —— 都要建立在Max的天賦之上,最終才能成功。

 而且他對賽車的熱愛,沒有因此被消磨半分。

 如果把這一套極端培養模式套在其他孩子身上,很可能會導致心理崩潰、人格偏差,或是天賦不足以完成要求。

 普通的孩子注定會成為犧牲品,或是發瘋,或是痛恨賽車,絕對無法倖存。

 Max是這股完美風暴下的強大產物,絕無僅有,難以再現。打從他來到這個世界上,每一天幾乎就是為了進入F1而長大的。

 基本上,F1車手們幾乎都是為此而活,只不過Max開始的更早。

 天賦已經比別人高,練的還比別人更多、更狠、更艱苦。



成為傳奇

 17歲的Max,成為F1這項運動史上最年輕的車手。他當時甚至還沒有普通汽車駕照。

 一進入F1,就迅速展現出令人難以置信的車輛控制能力,超越了他的年齡。

 就像在他之前所有偉大的車手們一樣,出道的車速表現就已經很快(冼拿、舒馬赫、阿隆索、漢米爾頓、維特爾都是這樣)。

 年僅18歲就成為F1歷史上最年輕的分站冠軍車手。這項紀錄大概永遠不會被打破了(除非FIA下修年齡限制)。

 那個賽季展現了Max成功的核心 —— 直覺能力。大膽過人的超車、完美的單圈圈速、在側滑中的神奇救車 ——

 在2016年雨天的巴西站時,Max冷靜維持著打滑的賽車不撞上牆,並迅速重回正軌,這是他早期一個標誌性的時刻 ——

 所有這一切對他來說好像都很輕鬆。

 即使在極限狀態之下,Max的一切動作看起來也很自然,這是一種非常俐落的駕駛風格。

 但旁人卻難以理解,即便是隊友、比賽工程師,也摸不清Max究竟是怎麼做到的。

 就算去問Max本人,他也不知道要怎麼用語言告訴我們,他只能回答「我是以最好的方式去適應我拿到的車」。

 初入F1的Max因為級別實戰經驗不足,經常有魯莽和粗糙的表現,招致大量非議。

 但在初期階段就「立即」展現速度、咄咄逼人的駕駛風格,一直都是世界冠軍車手會拿出的特質。

 隨著時間推移,Max吃過苦頭,也瞭解了利弊,逐漸把駕駛技術精進、學會拿捏尺度。

 現在的他已經成熟許多,將天賦與經驗結合,成為非常全面,幾乎不犯錯的車手。

 他能在整個比賽週末一直保持在極限邊緣的狀態,至少有很長的時間都能跑出極限。

 Max的崛起,不只為F1注入了新活力,也引發了我們對這項運動未來發展的思考。

 他那種純粹的駕駛本能、對賽車的深刻理解,以及在壓力下依然能保持巔峰狀態的心理素質,未來還能在F1找到類似的車手嗎?

 當然,F1將來還會誕生更多冠軍車王,優秀的車手不一定都要在極端環境下成長,魔鬼特訓也完全不是奪冠的必備條件。

 但走過這段煉獄之路的Max,恐怕再也沒人能像他一樣,將開賽車這件事做到讓車迷們匪夷所思的境界了。

 比完正賽回家,居然還在開線上賽車,真是名符其實的「汽車人」啊!

【轉譯】古典樂如何影響現代金屬樂

原作:NOUR SHARIF/寫於2019年8月16日

前言

    我從十歲開始就一直在聽金屬樂了。巧合的是,我大約也是在十歲時開始了鋼琴的古典訓練。即使我花了很多時間在彈古典,但有很長一段時間裡,我平常都只聽金屬,根本不聽古典。讓我們面對現實吧,人們普遍對古典樂的共識是「單調」和「無聊」。我的意思是,大多數青少年面對那些沒有歌詞的音樂,大概只能維持三秒鐘的注意力吧。而金屬樂卻向我提供了一個媒介和管道,讓我所有無處發洩的精力和青春期面臨的焦慮都能流動起來,然後得到釋放、紓解,而那些對我作為一位鋼琴初學者所彈的古典樂,雖然確實對我的音樂教育非常重要,卻沒辦法提供一個出口,讓我可以釋放這些憋在心裡的情緒,它實在是太無聊了。而基本上,金屬樂可以讓我冷靜下來,對我來說是很有療癒性的;而古典樂只是我的作業,才能在全國音樂學院拿到及格的成績罷了。

    我是在看似截然相反的音樂風格中長大的,不能說我完全沒有受到它們巨大的影響,但我也有幸藉此認識到它們之間的相似之處。考慮到它們的處理方式似乎非常不同,這些相似之處也許從表面上看起來並不明顯,但實際上卻並非如此。最鐵桿的古典樂迷們應該都知道,其實它既不平靜,也不乏味,但是要看穿古典樂無聊的表象,深入其中的豐富世界,還是需要累積大量的聆聽經驗才辦得到。

    多年來,我聽到了古典和金屬的相似之處,卻無法具體用文字表達出來。畢竟,當所有音樂都由相同的基本七個音符組成時,你要怎麼解釋這種相似之處呢?我的意思是,Metallica的〈Master of Puppets〉拉赫曼尼諾夫的〈升c小調前奏曲Op.3, No. 2〉的開場部分,都有一個共同的三音符進行,Opeth的〈Master's Apprentices〉貝多芬的〈悲愴奏鳴曲〉第一樂章,在第一小節裡的節奏分割幾乎是一樣的,連演奏方式跟和弦結構都是雷同的,只是前者是小調,而後者是大調。

    然而,如果拿任何兩首曲子進行比較,然後就說它們有相似性,這樣就太荒謬了,因為任何人都可以挑兩首歌找出某種共同的音符,然後貼上"相似"的標籤。除此之外,所有西方音樂都源自於中世紀的教堂合唱音樂,所以你只要追溯到那個時代,就可以找到任何現代歌曲的起源。此外,節奏變化和不規則的節奏模式,這也不能當作參考基準,因為隨著20世紀上半葉爵士樂的崛起,在節奏創意和拍子複雜性方面,已經沒有什麼想像空間了。


金屬樂及其根源概述

    金屬樂的奠基者們大都接受過古典訓練。Deep Purple的創始人Ritchie Blackmore、Megadeth的首席吉他手Marty Friedman、Scorpions的吉他手Uli Jon Roth(雖然不是明確的金屬樂手,但在從硬式搖滾到重金屬的過渡中扮演了關鍵角色);Van Halen的創始人Eddie Van Halen、日本視覺系始祖X JAPAN的鼓手YOSHIKI,以及許多其他人,都受過古典訓練。Jason Becker也接受過古典訓練,甚至有人將他與巴哈相提並論。Jason傾向於以巴哈的數學音樂為基礎的小主題,以一種發展的方式呈現出來。不過這不是什麼重要的事。像Bjork、Zedd甚至Ziad El Rahbani這樣的音樂家也有受過古典訓練,這並不一定意味著他們都會走向金屬樂。但他們之中有這麼多人都受過古典訓練,光這一事實就很有趣了。

    雖然Black Sabbath的四位創始人都沒有受過古典音樂訓練,但對於像我這樣的音樂迷來說,在聽他們的作品,尤其是早期的作品時,會注意到一些奇特的東西。

    Led Zeppelin、Deep Purple和Black Sabbath都是將搖滾轉向金屬的先驅,但唯獨只有Black Sabbath在早期作品中以原創的方式來表達音樂,而不是像Led Zeppelin和Deep Purple的早期作品中那樣,稍微把迷幻搖滾加重而已。此外,有個重點讓Black Sabbath從眾多同時期的樂團中脫穎而出,那就是他們簡單的Riff和歌詞主題,但這個稍後再詳談。他們的Riff不僅非常簡單,而且最具吸引力的地方是他們的演奏方式,我指的是個性、細微差異和表現力。這些Riff的演奏方式就像古典音樂家一樣,對節奏和表情的處理方式都一樣。就以Black Sabbath的〈Paranoid〉(來自1970年同名專輯)中的Riff為例。它以重複的音符開始漸強,隨著演奏低音音符而略微減輕力道,然後在高音上增加重量。在〈Iron Man〉這首同專輯的歌曲中,他們也用了一樣的方式去處理Riff。不僅如此,即使這些較長的音符碰巧不在強拍上,他們也會增加重量,這是我們在古典樂裡經常看到的手法,例如蕭邦的〈夜曲Op. 9 No. 1〉中段部分那樣。

    但細微差異並不僅限於一種音樂流派,對吧?在不同的音樂流派中有許多歌曲並不遵循這種方式,尤其是在音樂家沒有受過古典訓練的情況下。我現在可以給出的最好例子是Metallica〈Fade to Black〉的開頭。身為受過古典訓練的音樂家,我不會選擇他們這種演奏方式,尤其是在處理重複的音符時。但這種差異可能是一種風格的選擇,不一定是由於他們沒受過古典教育的結果(James的媽媽可是一位歌劇歌手)。但是,對於Black Sabbath來說,我們必需要注意到這種手法,這很重要,因為他們是這一流派的先驅者。


浪漫主義

    浪漫主義是一場始於19世紀初的歐洲藝術運動,但直到第二個十年才在音樂中表現出來,主要是由貝多芬帶頭的,他將古典樂派時代引領到了浪漫樂派時代,他是中間人。在貝多芬聽力下降、變成聾子之後,他開始創作更陰暗、更響亮的作品,這無疑是由於他的疾病。許多人稱他是人類最早的金屬頭。自1808年的〈給愛麗絲〉之後,他的作品變得更加陰暗和莊嚴。〈第5號交響曲〉(1809年)就是一個典型的例子,還有他的〈第7號交響曲〉〈送葬進行曲〉(1822年)。甚至早期的作品,如悲愴奏鳴曲(1798年),暴風雨奏鳴曲(1802年),月光奏鳴曲(1801年),都是情感美學更重更懇切的例子。

    浪漫主義的主要焦點是情感、個人主義、反主流、對往事與大自然的讚美,以此反抗啟蒙時代的貴族社會、政治規範以及古典藝術觀念。浪漫主義後來發展出一個稱為黑暗浪漫主義的子流派,也稱為哥德主義,頌揚憂鬱、死亡和瘋狂。李斯特對死亡的著迷在他的〈死之舞〉〈葬禮〉〈悲傷的鳳尾船〉〈緬懷亡者〉中得到了很好的體現,他的許多其它作品也很陰暗,比如他的〈超技練習曲〉〈詼諧曲與進行曲〉。理察·華格納為他的歌劇作品創造了「音樂劇」一詞。他的音樂既響亮又粗獷,而且情感激烈,〈崔斯坦與伊索德〉就是一個例子。其他作品,如聖桑的〈骷髏之舞〉、布拉姆斯的〈德意志安魂曲〉、柴可夫斯基的第1鋼琴協奏曲〉〈四季〉,都很好展示了浪漫時代及其子流派的精隨。尼古洛·帕格尼尼在他的有生之年被冠以「撒旦教徒」的稱號,主要也是因為他創作的黑暗音樂。

    金屬樂也是建立在個人主義和反主流的概念上,重點關注在情緒、焦慮、瘋狂、反叛和幻滅等情感。它經由強調黑色這一個象徵個人主義的顏色,來放大這些情感,最終得以體現該流派的精隨。由此我們可以清楚看到,金屬樂是怎麼在它的核心思想中反映並師從浪漫主義時代。

浪漫主義音樂與金屬樂

    與其前輩不同,浪漫主義音樂擁抱了音樂所能提供的各種不同聲音(男低音、男高音、女低音和女高音)。這主要是透過作曲家去探索複雜而豐富的和弦來呈現的。在此之前,旋律或主題始終必須在音樂作品中最為清晰可聽。例如,在巴哈的創作中,必須在整個作品中始終聽到他的主題,而其它音符則充當背景。在浪漫主義音樂中,旋律仍然很重要,但它不再僅僅位於其它聲音之上,而是被設計為與這些聲音融合、互補。早期的古典樂和巴洛克音樂聽起來層次分明,而浪漫主義音樂正在探索音樂可以走的不同方向,毫無顧忌的將力道、重量和表情放進複雜的和弦結構中。這在蕭邦的波蘭舞曲練習曲李斯特的〈死之舞〉練習曲貝多芬的〈悲愴奏鳴曲〉〈月光奏鳴曲〉以及拉赫曼尼諾夫的練習曲前奏曲中表現得非常清楚。

    金屬樂一樣也與其前輩不同,非常強力支持不同聲音的融合。主唱不再是領銜者,而是吉他手和主唱一起,有時甚至是貝斯手和鼓手爭奪主導地位。人聲不再是最響亮的那個,整體聲音也不再只是層次分明,它是在融合,聲音在互補著。在某些時候,你甚至無法分辨不同的聲音,直接效仿了浪漫主義音樂。例如,在Black Sabbath和Led Zeppelin的早期作品中,你無法分辨不同的歌詞單字,因為主唱的聲音已經與吉他和其它樂器融合得如此完美了。可以換句話說,「金屬樂要求人聲隸於樂團整體的聲音」

    貝斯在金屬樂中也首次獲得了一個重要角色,這是在早期音樂中前所未有的。貝斯在金屬樂裡面的作用比在其它搖滾流派中更為重要。甚至有一些樂團把貝斯視為主導樂器。你也可以看到這是如何與浪漫主義音樂互相呼應,因為浪漫主義音樂比早期的古典樂和巴洛克音樂更加注重低音。它接受了低頻的聲音,而不僅僅是將其當作背景或「填補聲音空隙」的角色。

    同樣的,金屬樂裡的鼓聲旨在展現力量、速度和精確性,這是我們會在浪漫主義時代寫的軍事進行曲中很容易聽出來的東西。蕭邦的〈波蘭舞曲〉就是軍事進行曲,他那個時代有許多作曲家的練習曲也使用低音音符,來突顯一種類似鼓聲的效果,而實際上他們並沒有在音樂裡面用到鼓。此外,人們認為音樂的響度是金屬樂的主要定義標準之一,而響度在前述的浪漫主義音樂中也是一項突出的特徵。

    金屬樂裡的節奏模式也與古典樂裡的模式非常雷同。早期金屬樂傾向於使用簡單的拍子,同時在每個小節裡探索複雜的節奏和分割拍,金屬樂逐漸演變成依賴和探索複雜節奏的流派。古典樂其實也遵循著類似的模式。當然,你會發現複雜的節奏,但通常拍號非常簡單,而樂曲內部卻有複雜的節奏分割。這使得每一個受過古典訓練的音樂家都可以輕鬆探索複雜的節奏,就像Dream Theater的貝斯手John Myung和鍵盤手Jordan Rudess,這支前衛金屬樂團傾向於探索複雜的節奏和拍號變化。Dream Theater的三位創始成員都曾是柏克萊音樂學院的學生,主修音樂學。舉個例子,Dream Theater的〈Dance of Eternity〉是一首長達6分鐘的歌曲,包含108個拍號變化,而他們能夠游刃有餘的演奏。樂曲中的表達方式和細微差異,尤其是由鍵盤手演奏的部分,幾乎完全反映了古典樂的風格。

    歌詞性也是金屬樂最具有定義性的標準之一。這個流派的音樂是刻意製作的,以在其響度和力量中展現出歌詞的含義,這解釋了金屬樂為什麼關注於不尋常、有時被視為禁忌的主題。為了實現這種歌詞的氛圍,情感豐富的聲樂也是必要條件,這強調了聲樂與其它音樂元素融合的觀點。主唱的音調、語氣,有時候會是比歌詞本身還更重要的環節,以強調音樂的主題。

    Black Sabbath的〈Black Sabbath〉(收錄於首張專輯《Black Sabbath》)是一個以歌詞性來強調主題的音樂例子。來自他們第二張專輯《Paranoid》的〈Paranoid〉〈Fairies Wear Boots〉也是一樣。Ozzy Osbourne的〈Suicide Solution〉Dream Theater的〈Panic Attack〉(你幾乎可以在音樂中聽到恐慌感)和〈6 Degrees of Inner Turbulence〉都是這樣。或許System of a Down的〈Psycho〉也是歌詞性的。

    正如前面提到的,浪漫主義音樂傾向於描繪情感和大自然,這也使得許多浪漫主義音樂具有歌詞性。貝多芬的〈F大調第六交響曲「田園」〉拉赫曼尼諾夫的〈鐘聲〉帕格尼尼的〈鐘〉(由李斯特改編成鋼琴曲)、李斯特的〈死之舞〉柴可夫斯基的〈四季〉蕭邦的21首夜曲德布西的〈月光〉都是具有歌詞性的音樂例子。它們還利用了繪詞法,也就是用音樂來描述文字。19世紀的印象派藝術運動旨在透過音樂來重新再現情感或場景。克勞德·德布西和莫里斯·拉威爾都是印象樂派。德布西的〈大海〉〈映像〉都是極具印象樂派特徵的作品,透過音樂描繪了風景或動作


結語

    總之,音樂的世界充滿迷人而美麗的驚喜。總是有比耳朵聽到的更多東西藏在裡面。古典樂,尤其是浪漫主義音樂,確實很值得我們去深入探索,如果你喜歡聽金屬樂的話,你也會發現浪漫主義音樂非常令人享受。

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