原作／Naja
90年代後半，hide顯然有了不一樣的轉變。
這並不單純只是個人單飛活動發展得如日中天，我覺得那是更深層次的轉變，連呼吸吐納都變得截然不同了。
在X JAPAN這個龐大的共同體裡，YOSHIKI、TOSHI等人各司其職，hide毫無疑問是核心人物之一。但與此同時，90年代後半的X JAPAN實在是膨脹得太過巨大。YOSHIKI的唯美主義、TOSHI的歌聲，還有「X JAPAN」這個名字本身自帶的神話色彩。hide雖然身處暴風中心，但看起來也開始在呼吸著某種不一樣的空氣。
當然，這倒不是說他想與X JAPAN分道揚鑣。
我反而覺得，事情恰恰相反。
我覺得hide比誰都更深刻地理解、熱愛並支撐著那個龐大的美學框架。也正因如此，他或許才比任何人都更早感受到那個體系裡，始終存在著一些無法被徹底收編的雜訊與違和感。
從Zilch聽到的音樂，並不是對X JAPAN的叛逆，反而更像是一個人，在原本的呼吸之外，已經需要換另一種呼吸方式了。
事實上，如果去追溯hide的單飛作品，會發現他漸漸開始跳脫「搖滾樂團吉他手」的既定框架。當然，他依舊彈著吉他、唱著歌，但灌注到音樂裡的，早已不單只是傳統搖滾樂團的那套公式了。
取樣、循環樂句、程式編曲、噪聲，還有受到DJ影響後的剪輯思維。甚至連另類搖滾、工業金屬、油漬搖滾、龐克、鐵克諾，以及融合碎拍的這種機械律動感，都一股腦地灌進同一個空間，百花齊放。
而且那些元素聽起來，完全不像是透過刻意學習新東西再導入的感覺，更加自然得多。簡直就像在hide的內心深處，原本涇渭分明的文化與音感，早已水乳交融，彼此的邊界已經糊掉了。
這種極端走到終點的產物，正是Zilch。
Zilch的核心理念就是：「打破西洋音樂與日本音樂的邊界」。
我認為這句話，對於理解hide後期的音樂生涯至關重要。因為在這裡，hide壓根就沒提到「進軍海外」這四個字。相反地，他真正想做的，是溶解日本音樂的輪廓，溶得一乾二淨。
實際上，在Zilch的音樂裡，幾乎感受不到那種想把日本搖滾強推向海外的雄心壯志，反而顯得更加繁雜、不拘一格。hide本人似乎是想把自己扔進另類搖滾、工業金屬、後龐克交織而成的巨大亂流之中。因此，如果單純把Zilch當成所謂視覺系的海外版來聽，反而是本末倒置，完全誤會了它的本質。
與其說Zilch是視覺系的延伸，倒不如說Zilch是一個徹底洗盡視覺系色彩的全新領域。
走到這一步，讓人不免想重新審視一下hide身為橫須賀人的背景。
橫須賀這座城市雖然位於日本，但散發著一種多元的異國風情，絕非單一的日本文化所能概括。這裡有港口、有美軍基地，貨真價實的美國文化就近在咫尺，早已融入當地人的日常生活。搖滾樂、軍裝、英文、招牌、氣味、飲食、商店，甚至是街上行人的舉動。在那個環境下，日本外面的世界，並非格格不入的異物，而是俯拾皆是的日常風景。
當然，我們不能膚淺地用「崇洋媚外」或單純的異國情調來簡化橫須賀。身為一個基地城市，它承載著歷史的重量，也充滿了緊張與矛盾的關係。但至少可以說，在那種環境中成長的人，從小耳濡目染所培養出的敏銳度，對於文化混合這件事，可能並不會產生強烈排斥。甚至在潛移默化中，身體早就習慣了這種文化交織的狀態。
文化不是後來「引進」的，而是一開始就已經在街景裡共存。當一個人在那樣的環境裡，既會被啟發，也會產生格格不入的感覺，同時又會被深深吸引，並在這種矛盾之中，逐漸內化成自身的感知方式。
hide那種海納百川的音樂雜食性、對新鮮事物的敏銳直覺，以及對「日本／海外」這種地域疆界的不以為意，其實都能讓人感受到橫須賀這塊土地對他的薰陶。
「讓我們歡迎來自日本神奈川縣橫須賀市的松本秀人先生，掌聲鼓勵鼓勵！」
這句老話，現在回過頭來看，還真是說得一點也沒錯。
換句話說，Zilch並不是某一天突然決定「走向海外」的計畫型產物。它更像是hide在橫須賀這個多元交融的城市長大，歷經了X JAPAN這套龐大日本搖滾美學的洗禮，隨後在個人單飛作品中將流行樂與噪音不斷攪拌，再透過LEMONed廠牌把人和空間串聯在一起，最終將這股靈感與直覺，順理成章地推向了國境模糊的全新領域。而《3.2.1.》這張專輯，正是這個水到渠成的最終結晶。
因此，即便Zilch表面上看起來和Marilyn Manson或Nine Inch Nails存在某些語彙上的重疊 —— 粗獷迷幻的失真吉他、工業金屬的噪音、編程音色、頹敗氣息、全英文歌詞、格格不入的異物感 —— 但我深信「兩者的核心本質截然不同」。
誠然，這張專輯在當時確實與90年代後半的工業／另類搖滾脈絡接軌。然而，Manson的音樂帶有強烈的驚世駭俗、刻意操弄、反宗教色彩，以及將大眾形象無限放大的強烈劇場張力；反之，NIN則是往內心深處不斷下沉，Trent Reznor的音響世界固然令人嘆為觀止，但那種高密度的完美，最終都強烈地歸結於自我厭惡、控制慾與徹底毀滅的孤寂感。
相較之下，Zilch的格局反而顯得更加開闊、豁達，它不是這種封閉式的收斂。
無論是噪音、英文、程式編曲，還是國外的音樂人，在那個音樂世界裡，早就不被當成格格不入的異物了。這一切，打從一開始就呼吸著同樣的空氣。所以聽Zilch的時候，幾乎感受不到那種刻意引進國外音樂的匠氣，反而散發著一種更奇妙的氛圍。
更準確地說，它沒有那種文化搬運的痕跡。感覺上反而更詭異，像是hide內心的感知系統中，打一開始就不存在「國境」這個設定。
實際去聽《3.2.1.》這張專輯就會發現，作品之中帶有一種奇妙的輕盈感。它當然口味很重、充滿噪音，也極具工業金屬的壓迫結構。但與此同時，龐克音樂裡面那種不經修飾的粗糙、hide獨樹一格的流行敏銳度、玩心、幽默感、不按牌理出牌的顛覆，甚至是一種不穩定的危險氣息，通通兼容並蓄地共處一室。
簡單來說，他壓根兒沒打算去打造一個完美無瑕的黑暗世界。
相反地，hide正樂在其中，盡情享受著這場文化交織的混合大亂鬥。
而且Zilch偶爾會出現非常孩子氣的瞬間。粗俗又隨便、接近惡趣味的邊緣，甚至有點胡鬧。但也正因為有這份胡鬧與無厘頭，整體聲音才不至於滑向徹底的絕望。
hide即使被噪音重重包圍，也仍然在笑。
這一點，真的太有他的風格了。
更耐人尋味的是，《3.2.1.》本身並不是一張完全由新創作構成的專輯。
事實上，專輯裡大多都是把已經有的歌、片段、舊素材、或者是翻唱曲，拿來解構再重製。有些是以X JAPAN或X JAPAN展覽的背景音樂為起點；有些則是源自限定組合MxAxSxS、hide個人單飛或Spread Beaver時期的音樂殘篇；而〈Swamp Song〉本質上更是一首翻唱自The Sensational Alex Harvey Band的作品。
這一點其實相當關鍵。
換句話說，Zilch這個項目，與其說是「從零開始發明某種新事物」，倒不如說是「把原本就存在的音樂碎片，再扔進一場全新的大亂鬥中」。這其中，強烈流淌著取樣文化、混音文化，以及被工業音樂深深影響後的剪輯思維。
hide並不是在追求「搖滾樂團的完成體」，他的手法更像DJ，更有剪輯者的思維。他把現有的聲音、文化、噪音、國籍、人格、曲風，全都拆得七零八落，然後排列在一個全新的空間裡。
所以我們聽Zilch的時候，比起一首一首歌排著隊播放的感覺，更像是看到「一幅巨大的拼貼畫正在高速旋轉」。
這不免讓人回想起90年代那個大環境。
那時候的網路，還不像現在這樣，把天下所有文化都變得更均質。當時的文化是到處散落在進口唱片行、二手唱片行、夜店、MTV、雜誌裡的角落、深夜廣播。比起今天更割裂、充滿偶然，且高度局部性。所以大家必須自己去挖、自己去串聯，自己親手掀起一場文化混線。
我覺得，hide不折不扣就是那個時代最潮的人。
而且，他在視覺美學上也是秉持著同樣的態度。
專輯封面和音樂錄影帶特別找來Dean Karr掌鏡，特殊化妝也有Screaming Mad George的傾力相助。這真的非常有hide的風格。Dean Karr是一位跟Manson、NIN等人都有過密切合作、甚至可說是90年代黑暗視覺文化的重要攝影／影像創作者。但hide並不是把他當作「海外風格」的象徵來使用。相反地，他是把自己內在的地下水脈，接上國外的那條地下水脈。
更不用說Screaming Mad George了，他從X JAPAN時期以及hide單飛初期開始，就一直是並肩作戰的長期合作夥伴。
也就是說，Zilch並不是一個突然轉向海外的項目。我認為它更像是早就深植於hide內心深處那股不按牌理出牌的異端性格、海納百川的雜食性、以及多元交融的混血思維，在因緣際會下，與國外的另類搖滾脈絡一拍即合、順理成章接軌的終極領域。
甚至可以說，這種「主動連線的態度」，也絕非只在Zilch時期才突然心血來潮。
LEMONed這個廠牌就是最佳佐證。
與其說LEMONed單純只是hide個人的音樂廠牌，倒不如說它是個媒介，負責把日本國內那些尚未大紅大紫、潛力無限的音樂人或好聲音，擺到更廣闊的舞台上去流通。當初只是因為想介紹ZEPPET STORE給更多人聽，所以創立了這個廠牌，這段動人佳話真的非常具有hide提攜後進的作風。他從來就不是為了讓自己名聲大噪，而是把自己覺得有趣的東西交出去給更多人。
綜觀過去，hide也持續扮演類似的連結者角色，無論是LUNA SEA、GLAY，或是HEATH等人，都在某種程度上被他串接到更大的網路之中。
這和人脈經營的功利想法不太一樣。
我覺得這更像是一種出自本能的直覺。
只要發現有趣的音樂、人才或氛圍，hide絕不會獨自欣賞，而是想方設法讓它「流動」，把這些美好傳到更多的地方。所以，hide不只是一位在舞台上發光發熱的超級巨星，他更是一位築巢引鳳、為大家開創全新舞台的擺渡人。
這不免讓我想起當年由Don Letts以及The Clash等人帶頭掀起、席捲全球的龐克浪潮。
龐克音樂從來就不是只有粗糙憤怒的皮相而已。它完美融合了雷鬼、Dub、移民文化、夜店、影像以及街頭藝術，把原本不會互相交會的事物強行接上，重新生成一種新的文化氣候。在hide身上，我也隱約看見了這種殊途同歸的龐克精神。
正因如此，Zilch的核心班底裡會出現前The Professionals樂團的Ray McVeigh，也就顯得順理成章了。與其說這是「刻意選國外音樂人當團員」，倒不如說，hide打從一開始就對這種文化交織的大亂鬥情有獨鍾。他只是藉由Zilch這個載體來具象化。
如果單就錄音工程或技術上的完美程度來看，Nine Inch Nails或許略勝一籌。
然而，Zilch的音樂裡，卻有一股不願落入俗套、在尚未雕琢完美前，就按捺不住而噴薄欲出的狂熱。那些破音、噪音、惡作劇般的胡鬧、宛如還沒剪好的粗糙感，以及突然切進來的流行敏銳度。這一切的一切，直到最後都沒有被整理成封閉系統。
正因如此，它反而呈現出更強的「人」的痕跡。
Zilch的核心不只有hide，還有Ray McVeigh、Paul Raven以及I.N.A.這些人，他們都缺一不可、至關重要。
Ray不只是一位被請來跨刀的國外吉他手，他同時身兼製作人，甚至可說是和hide共同規劃了Zilch的整幅藍圖。接著是I.N.A.，這次重新翻閱他當年的日記，我反而更強烈感受到，能讓Zilch這場文化大亂鬥亂中有序、水到渠成的幕後推手，正是I.N.A.。
他絕非只是個按部就班的電腦音樂操作員。他在音樂序列編排、程式編曲、剪輯再製、迴圈取樣，以及在DAW數位音訊工作站普及之前就具備的前衛剪輯思維，這一切都注入了樂團。他帶進的是一種「不讓搖滾停留在搖滾本身」的處理方式。
更妙的是，I.N.A.的日記裡幾乎沒有任何造神運動的煽情敘事。那裡面滿滿記載著排練、剪輯、器材、奔波移動、洛杉磯的錄音工作、宣傳活動、熬夜以及行程規劃等，全是真槍實彈、最前線的細節。
正因如此，讀起來反而更讓人感到揪心萬分。
畢竟，在hide猝然離世之後，Zilch依舊咬緊牙關，在迷霧中又踉蹌的走了好一陣子。
一般來說，隨著主角離去，這樣的項目通常會直接化作傳奇而畫下句點。然而，Zilch在當時卻依然殘留著一種「還想繼續做下一張作品」的躁動氛圍。即便是翻閱I.N.A.的日記，裡面依舊看不到任何造神的字語，只留下了妙不可言、真實得有些殘酷的現場細節。
也正因如此，讀起來反而更讓人感同身受、鼻酸不已。
那段歲月，與其說是「hide驟逝後的追思悼念」，倒不如說是「身體還跟不上hide已經不在的事實，但未來的齒輪卻已經被迫開始往前稍微運轉的尷尬時空」。
事實上，當時甚至連主辦音樂節的構想都已經成形了。
也就是說，Zilch並沒有因為hide的離世，就立刻被凍結成供人景仰的完美神話。而是曾在hide缺席的情況下，一度試圖孤身向未來邁進。
這個轉折實在是太令人揪心、太讓人唏噓了。但與此同時，卻也真實得有些荒謬。
當年身處X JAPAN之中的hide，自始至終都是無庸置疑的「核心人物」。
然而，身處在Zilch之中的hide，身上卻時不時會散發出一股截然不同的氣息。那絕對不是高高在上的巨星光環，反而更像是一個在深夜獨自發現新噪音的人所留下的痕跡，同時也帶著一種強烈的分享衝動 —— 想把那個聲音交給某個人的慾望。
在hide過世幾年後，我曾有過一段長年在美國生活、隻身在異鄉打拼的歲月。
當時身邊圍繞著許多熱愛音樂的朋友，以及混跡地下樂團的音樂人。大家平常互相借聽音樂卡帶或CD早就習以為常。而在那一堆琳瑯滿目的音樂作品中，屢屢讓他們產生強烈共鳴、甚至大受震撼的其中一張專輯，正是Zilch的《3.2.1.》。
後來，不只一次有人特地跑來跟我說：「這張真的讚到沒話說，太厲害了！」
印象很深的是，我當時完全沒跟他們講過Zilch的任何背景。我既沒提起他是X JAPAN的hide，也沒提他在日本搖滾界舉足輕重的教父地位，什麼視覺系的歷史脈絡也沒講，甚至連樂團成員有誰我都隻字未提。我就只是把音樂丟過去而已。可即便如此，這張專輯依然憑藉著純粹的音樂實力，狠狠擊中了他們的心。
讓我印象更深的，是一位Depeche Mode和NIN鐵粉朋友的反應。一開始，我以為他會把Zilch當成這些大團的延伸作品來聽。但結果完全出乎我意料。他愛不釋手，甚至還說：「這裡面有著NIN所沒有的迷人特質。」
這句話我到現在都還忘不了。
確實，在Zilch的音樂裡，有著工業金屬特有的噪音、編程、迴圈，以及機械律動。但跟NIN那種完全封閉、往內心鑽牛角尖的音響世界不同，Zilch多了幾分不修邊幅的雜質、玩心，以及一種奇妙的輕盈。即使在噪音中，依然保留了hide獨樹一格的流行直覺，和一種龐克的豁達與灑脫。
不是那種被完全控制、精密封閉的黑暗系作品，而更接近一種享受「文化大亂鬥」的聲音。
也正因如此，那張作品才會有一種反覆再聽的吸引力。
我其實從小到大對「洋樂」或「邦樂」這種分類就沒什麼概念。
雖然為了跟別人聊天搭得上話，口頭上還是會用這些詞，我也不會去否定別人的用法。但在我自己的內心深處，這從來就不是一個影響聽感的分類方式。
特別是在國外長期生活之後，這種感觸又變得更明顯。在國外，好音樂流傳的方式本來就沒有規則。不管是英倫搖滾、美式龐克、日搖，還是噪音、電子舞曲、嘻哈，常常在同一個房間、同一個人的書架上自然並存。
對我而言，音樂的根源底蘊固然重要，但國籍從來就不是決定音樂本質的關鍵。
人只是剛好出生在某個國家、剛好使用某種語言、剛好在某片土地的音感與文化環境中成長而已。
當然在聊天的時候，用「洋樂」、「華語音樂」或「邦樂」這些詞確實很方便。但問題是，一旦把這種分類當成牢不可破的絕對邊界，大家在無形之中，就會把原本密不可分的音樂本質給強行切開。
「西洋音樂就是比較厲害」
「本土音樂就是比較狹隘」
「國外的月亮比較圓、才是正宗」
這種預設往往會在聽見音樂之前，就先聽見了偏見本身。甚至在某些情況下，這種邊界感反而會切斷原本可能成立的音樂連結。
對於這種墨守成規的成見，我一直以來都完全無法認同。
正因如此，像Zilch這種打從一開始就將邊界模糊得一乾二淨，那聲音才會如此深深地吸引著我。與其說是在乎它來自哪個國家，倒不如說更先聽得到一種渴望掀起一場有趣文化大混合的野心與慾望，而我想，當時的樂迷也確實收到了這份共鳴。
而且，這大概就是hide這個人的核心。
他從來就不是為了去打造一個屬於自己的完美地盤，而是要把存在於不同領域、原本不相干的元素串在一起，然後創造出前所未有的全新氣象。
我覺得，hide想要的未必是征服世界。
他的想法，其實遠比那更加叛逆、更加難搞。
大概到了某個階段，他早就已經不再相信「世界」這種被人類劃分出來的既定框架了。
正因如此，Zilch至今仍然帶有一種不太會過時的奇異感。
那絕非日本搖滾處心積慮、急著想要進軍海外所留下的產物。
而是邊界本身開始溶解時所產生的聲音。
因此在深夜偶爾重聽《3.2.1.》時，仍會浮現一種想法：
也許hide真正想去的地方，始終都是那片「沒有國境的噪音世界」吧。
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